Recepcja "Apocalypsis cum figuris" Jerzego Grotowskiego we Włoszech: Analiza i Interpretacje
- Szczegóły
Od czasu zamkniętej premiery, która odbyła się 19 lipca 1968 roku we Wrocławiu, Apocalypsis cum figuris było pokazywane przez ponad dekadę, także poza granicami Polski.
Międzynarodowe Tournée Spektaklu
Spektakl gościł w wielu prestiżowych miejscach, takich jak:
- Londyn (18-22 września 1969)
- Nowy Jork (18-26 listopada, 10-15 grudnia 1969)
- Holstebro (26 sierpnia - 12 września 1971)
- Monachium (22 sierpnia - 4 września 1972)
- Filadelfia (10-25 września 1973)
- Paryż (12-18 listopada 1973)
- Sydney (4 kwietnia - 18 maja 1974)
Najczęściej jednak spektakl prezentowany był we Włoszech.
Włoskie tournée Jerzego Grotowskiego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wywoływało ożywione dyskusje, czego dowodzi duża liczba reakcji na pokazy Apocalypsis cum figuris i działania parateatralne, udokumentowane zarówno w postaci recenzji, jakie ukazywały się we włoskich dziennikach krajowego zasięgu, jak i wspomnień z późniejszego okresu.
Genueńskie prezentacje były zarazem ostatnimi zagranicznymi pokazami spektaklu Jerzego Grotowskiego.
Przeczytaj także: Sterowniki i usterki ASUS K52J
Włoskie Prezentacje
Spektakl był pokazywany we Włoszech w następujących miastach:
- Wenecja (27-29 września, 3-5 października, 9-12 października, 15-17 października, 20-22 października, 25-27 października 1975)
- Mediolan (27, 28, 31 stycznia, 1, 4, 5 lutego 1979)
- Pontedera (24, 25, 29, 30 kwietnia 1979)
- Rzym (4-7 grudnia 1979)
- Genua (18-20, 22, 23 stycznia 1980)
Źródła Badań
Materiał do badań jest bogaty i różnorodny, składają się na niego wycinki prasowe przechowywane w:
- Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu
- Archivio Storico Delle Arti Contemporanee w Wenecji
- Fondo Franco Quadri w archiwum Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori w Mediolanie
Wycinki prasowe dotyczące włoskich pokazów Apocalypsis cum figuris nie były wcześniej przedmiotem systematycznych badań. Z tego powodu przystępując do pracy, przyjęłyśmy klucz chronologiczny.
Na wstępie chcemy też zaznaczyć, że nie w każdym przypadku udało się nam ustalić dokładny adres bibliograficzny recenzji. Naszym celem było pokazanie, jak z upływem czasu zmieniała się recepcja spektaklu między rokiem 1975 a 1979 (w archiwach, w których przeprowadzałyśmy kwerendę, nie zachowały się recenzje z roku 1980).
Reakcje i Opinie Włoskich Recenzentów
Po pierwsze proponujemy systematyczny przegląd całego wachlarza opinii prezentowanych przez włoskich recenzentów - począwszy od wyrazów uniesienia i podziwu, przez obojętność, po zdegustowanie i oburzenie - jakie wydają się nam bardzo charakterystyczne dla recepcji Apocalypsis cum figuris w ogóle.
Przeczytaj także: Zastosowanie wężyków do filtra osmozy
Po drugie wskazujemy swoiste cechy włoskiej recepcji spektaklu Grotowskiego, osadzając je w kontekście wybranych polskich recenzji i interpretacji z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.
W tej części tekstu za punkt odniesienia przyjęłyśmy zbiór Misterium zgrozy i urzeczenia.
W tym pierwszym okresie Apocalypsis cum figuris odbierano jako dzieło fascynujące, będące wyrazem radykalnej postawy artysty poszukującego odpowiedzi na najważniejsze pytania dotyczące natury ludzkiej.
Wyrobioną teatralnie publiczność, bo głównie taka zasiadała na widowni podczas weneckich pokazów, spektakl wprawiał w zakłopotanie, co widać w recenzjach.
Często zdarza się, że autorzy próbują przełamać swoją niemoc wyrażenia słowami doświadczenia Apocalypsis, sięgając po utarte formuły (zwłaszcza dialektykę apoteozy i ośmieszenia).
Przeczytaj także: Odwrócona osmoza: Twój przewodnik
Zakłopotanie, jakie wywoływał spektakl, próbowano też maskować sarkastycznym tonem charakterystycznym dla wypowiedzi o „Grotowski Project” jako takim.
Krytyka, zwłaszcza prasa lewicowa, odwołując się do postulatów roku 1968, domagała się od dyrekcji festiwalu organizowania wydarzeń dla szerokiego grona odbiorców.
Pierwsze Recenzje i Interpretacje
Najwcześniejsza ze zgromadzonych przez nas recenzji jest autorstwa Maria Raimonda, który już na cztery lata przed włoską premierą spektaklu ogłosił na łamach „Sipario” tekst pod tytułem Apocalypsis cum figuris.
Rozpoczynał on swoje rozważania od pytania o wpływ Grotowskiego na teatr włoski w ogóle.
Zastanawia się, czy geniusz musi być utożsamiany z reformami, a brak wpływu z brakiem wartości.
Raimondo tworzy niejako syntezę różnych podejść do spektaklu pokazywanego w Wenecji: wie, że mógłby opowiedzieć o nim jako o teatralizacji tekstu biblijnego, historii zbudowanej wokół wyszydzonego Chrystusa, wyzwalającej profanacji czy dziele archetypicznym, z takich perspektyw patrzono bowiem na Apocalypsis.
Natomiast jego zdaniem nie sposób zrozumieć Apocalypsis bez odwołania się do „tu i teraz”, to znaczy nie dostrzegając autentycznych wątpliwości, jakie w widzach wzbudził ostatni spektakl Grotowskiego.
„Jeśli mam opowiedzieć wam o moim byciu w spektaklu - a prawdopodobnie to jedyna rzecz, jaką naprawdę można zrobić - muszę opowiedzieć o orgii, przemocy i ośmieszeniu”. Raimondo jest brutalny, ponieważ sam, oglądając przedstawienie, starał się przed nim „bronić”.
W pierwszym - po reformie instytucji Biennale - programie weneckiego festiwalu teatralnego, realizowanym w latach 1973-1977 pod dyrekcją Luki Ronconiego, uwzględniono nowe rzeczywistości społeczno-artystyczne kolektywów kultury czynnej.
Stąd obecność Grotowskiego, uznawanego już wówczas we Włoszech za jednego z „ojców teatru” (obok Eugenia Barby i Petera Brooka), wydawała się naturalna.
Ronconi świadomie stawiał na nowe tendencje w sztuce, wskazując ich źródła we wcześniejszej dekadzie.
Jako kurator sekcji teatralnej nie bał się podejmować kontrowersji zarówno z punktu widzenia dyrekcji Biennale, jak i festiwalowej publiczności.
Autorami zachowanych tekstów o Apocalypsis cum figuris są w głównej mierze recenzenci, którym udało się zobaczyć spektakl, mimo ograniczenia liczby dziennikarzy do nie więcej niż trzydziestu ze stuosobowej widowni każdego pokazu.
Elio Pagliarani po pierwszych weneckich prezentacjach pisał, że „polował” na Apocalypsis cum figuris od siedmiu lat, zaintrygowany opiniami o wybitnym charakterze spektaklu.
Z wielkim trudem udało się mu dostać na pokazy Księcia Niezłomnego w Spoleto w 1967 roku, więc i tym razem miał poważne obawy, czy zostanie „wybrany”.
Sześć postaci nazwanych Szymon Piotr, Judasz, Łazarz, Maria Magdalena, Jan i Nawiedzony podejmuje różne działania, a przy tym mówi prawie wyłącznie po polsku.
Recytują urywki z Biblii (na przykład z Księgi Hioba), [Fiodora] Dostojewskiego (przede wszystkim z Braci Karamazow - zresztą całą grupę otacza słowiańska aura niczym z Dostojewskiego), T. S. Eliot.
Ton wypowiedzi Pagliaraniego jest sarkastyczny.
Autor sugeruje, że spektakl ma charakter elitarny i wywołuje u widzów poczucie niższości.
Najwartościowsza w sensie poznawczym wydaje się jego uwaga na temat podobieństw, jakie dostrzega między spektaklem Grotowskiego a Domem mego ojca Eugenia Barby (na powinowactwa obu spektakli zwracał także uwagę Alberto Blandi).
Z konfrontacji tej zwycięsko wychodzi Barba, u którego nie brakuje „dramatycznego rozwoju [akcji], trafionych pomysłów, intensywnej ekspresji”.
Tym samym Pagliarani zdaje się stwierdzać, że uczeń przerósł mistrza.
Już w tej pierwszej reakcji na Apocalipsis cum figuris pojawia się myśl, jaką będzie formułowała większość późniejszych włoskich komentatorów: spektakl został pokazany we Włoszech o siedem lat za późno, dlatego wydaje się anachroniczny: „nie dane nam było w odpowiednim czasie cieszyć jego urokiem - pisze Pagliarani - dzisiaj w tym nadzwyczajnym ubóstwie środków dostrzegamy ślady upływającego czasu”.
Bardzo podobne stanowisko zajmuje Gian Antonio Cibotto, który podobnie jak Pagliarani był jednym z pierwszych widzów Apocalypsis w Wenecji i był wyraźnie rozczarowany nie tyle samym spektaklem, ile charakterem wydarzenia, jakim był cały „Grotowski Project”.
Z relacji autora wynika bowiem, że emocje, towarzyszące niecierpliwemu oczekiwaniu na Apocalypsis cum figuris były o wiele silniejsze niż te, jakie wzbudzał sam spektakl i wydarzenia towarzyszące.
Poruszenie wśród weneckiej publiczności wywołał długo oczekiwany przyjazd legendarnego Grotowskiego, a nie jego ostatnie przedstawienie.
Cibotto, podobnie jak Pagliarani, wypowiada się z wielkim przekąsem również o nawyku radykalnego ograniczania przez reżysera kręgu odbiorców i współpracowników do minimum.
W związku z tym widzom, którzy mieli bilety na spektakl, dawano ostentacyjnie do zrozumienia, jakoby byli szczęśliwymi wybrańcami mającymi doznać oświecenia - jak dodaje autor - w niezbyt ku temu sprzyjających warunkach: w sali było gorąco, a drewniana podłoga - niewygodna.
Na tle dwóch poprzednich bardziej merytoryczna wydaje się recenzja Gerarda Guerrieriego.
Autor koncentruje się przede wszystkim na radykalności, z jaką Grotowski mierzy się z jednym z najważniejszych tematów ludzkości, a mianowicie wiarą chrześcijańską.
Pisze: „Motywem przewodnim Apocalypsis cum figuris jest chęć dotarcia do korzeni europejskiej cywilizacji poprzez analizę mitu - lub - jak powiedziałby [Carl Gustav] Jung - archetypu chrześcijaństwa leżącego u jej źródeł i jego trwania”.
Zdaniem Guerrieriego podróż do źródeł chrześcijaństwa to w przypadku Grotowskiego poddanie widza brutalnemu testowi i rzucenie mu wyzwania, jakby chciał powiedzieć: „jeśli to twoja wiara, wytrzymaj ten sprawdzian”.
Guerrieri okazał się też uważnym obserwatorem: szczegółowo analizuje działania aktorów, przytacza wypowiadane przez nich kwestie, opisuje najważniejsze sceny, wspomina, z wyraźnym wzruszeniem, ten moment po spektaklu, w którym młodzi widzowie na zaproszenie aktorów Teatru Laboratorium kreślą na kartkach kilka zdań o sobie, by w ten sposób zgłosić się do udziału w warsztatach Uniwersytetu Poszukiwań II, do których Apocalypsis cum figuris zdawało się bramą i wstępem (ten wątek powróci także w recenzjach z 1979 roku, o czym będzie w dalszej części tekstu).
Te same zdarzenia w nieco innym świetle ukazuje Odoardo Bertani.
Recenzent wspomina wszystkie niewygody (kontrole przypominające rewizję osobistą, ograniczenie liczby widzów, dyskomfort siedzenia na podłodze, brak jakiegokolwiek wstępu do spektaklu, grę wyłącznie w języku polskim) tonem pozbawionym sarkazmu.
Najwyraźniej nie był nimi zaskoczony i postanowił potraktować jako integralną część widowiska.
tags: #ziolkowski #odwrocona #glowa #interpretacja
