Odwrócona elegia: przykłady i analiza
- Szczegóły
Artykuł ten ma na celu zbadanie, w jaki sposób najlepiej formalnie ustalić pozycję elegii filmowej - z jej artystycznymi reprezentacjami, a także jej funkcjonowaniem w genologii gatunku.
Próba udzielenia ostatecznych odpowiedzi, które wyłaniają się z interdyscyplinarnego dyskursu filmowego i literackiego, przynosi szereg istotnych wątków.
Po pierwsze, rzeczywiście nie ma teoretycznego opisu elegii jako gatunku filmowego, choć sama nazwa pojawia się w wielu tytułach. Po drugie, wydaje się, że zestawienie dostępnych przykładów adaptacji filmowych elegii nie prowadzi do żadnych spójnych wniosków, ponieważ, poza sugestią zaproponowaną przez autora, różnią się one pod względem elementów formalnych i tematycznych.
Po trzecie, każda próba profilowania genologicznego musi w jakiś sposób odnosić się do mniej lub bardziej utrwalonego gatunku literackiego i związanej z nim teorii.
Krzysztof Koehler pojęcie uchrystusowienia (drogi nawrócenia, która ma prowadzić do upodobnienia człowieka do arcywzoru dobrego życia - Chrystusa) czyni fundamentem swojej filozofii.
Przeczytaj także: Sterowniki i usterki ASUS K52J
W szeregu symboliczno-nastrojowych obrazów szyfruje misterium Krzyża. Biblijne aluzje, metaforyka, tok wierszowy oraz przywoływana przez nie aura tajemniczości często nie pozwalają na dokonanie rozróżnienia pomiędzy pasyjną historią Chrystusa a życiem bohatera.
Stąd też poeta nie tworzy apokryfów, lecz aktualizując ewangelijne kody, włącza je we współczesną narrację. (3) lirycznej - konkretne „ja” podejmuje trud upodobnienia się do ewangelicznego Mistrza (naśladowanie figuratywne).
Nie przypadkiem w tytule ironicznego manifestu Koehler zawarł wielce znamienne wtrącenie - Nieudana, ach, pielgrzymka do pewnego miejsca (OC 88), jakby sugerując, że tom powstały po lekturowym doświadczeniu Sonetów krymskich to jedynie marginesowa glosa do tamtej, bardzo udanej Mickiewiczowskiej podróży.
Bo choć widzenie obrazów jakby z lekcji Sonetów wzięte, to jednak bardziej pretekstowe w myśl zasady „Jeszcze jeden pół-dezerter, / pół-lewita na wagarach” (tamże, OC 90).
Po trosze zatem rację miał Grzegorz Filip, pisząc, że: „Wszystko to jest tylko pozornie sensualne, słuchowo-wzrokowo-czuciowe, pozornie, bo sensualności przeczy ogólność, bo efektem udawania, że natura badana jest tu za pomocą zmysłów, stają się wciąż te same doznania”G. Filip, Poezja leksykonu, „Tygodnik Literacki” 1991, nr 21, s. 15.[4].
Przeczytaj także: Zastosowanie wężyków do filtra osmozy
A i owszem, lecz co recenzent uznał za błąd, jest od początku przemyślaną strategią twórczą. Pozornie zatem widzimy, pozornie słyszymy, a jeszcze bardziej pozornie czujemy, ponieważ w istocie romantycznie odczuwamy, przeczuwamy i wierzymy.
Sytuacja liryczna odsyła więc do doświadczenia mistycznego. Sam termin pochodzi od greckiego, przedchrześcijańskiego przymiotnika mystikós - tajemniczy, który z kolei wiąże się z czasownikiem myô lub myéo oznaczającym „zamykać oczy, aby nie widzieć; zatykać uszy, aby nie słyszeć; zasłaniać usta, aby nie wyjawić sekretu”M. Chmielewski, Mistyka, [w:] Leksykon duchowości katolickiej, red. M. Chmielewski, Lublin- Kraków 2002, s. 536.
Nie przypadkiem Piotr Śliwiński twierdził, że prawdziwym bohaterem tomu Nieudana pielgrzymka jest „nastrój, niecierpliwość, wewnętrzne otwarcie na ów specjalny moment, kiedy objawia się to, co ważne, i to, co znaczy”P. Śliwiński, Mniej, więcej, coś, „Res Publica Nowa” 1994, nr 9, s. 75.[6].
Stąd w przywołanym wcześniej utworze ta cisza wymazywanych jabłoni, jabłoni ścieranych przez mrok, a więc uchwyconych w starciu, w walce, w barokowym bojowaniu, na które odpowiedzią może być tylko „ich / cisza”, która „tłoczy / się we / mnie” (***Później chłód i, OC 62).
Przeciwnie - stłoczona cisza - podobnie jak w Stepach akermańskich - daje efekt najpełniej „malarski”, choć nie do końca obrazowyTak tę sprawę opisywała Seweryna Wysłouch w odniesieniu do Sonetów krymskich. Zob. tejże, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 113.[7], a przy tym dynamiczny, bliski ekspresjonizmowi.
Przeczytaj także: Odwrócona osmoza: Twój przewodnik
Okazuje się bowiem, że „elementy wizualne” koncentrują się na „doznaniach podmiotu lirycznego”, przez co sugerują „sensy filozoficzne”Tamże.[8], a zatem Koehlerowe liryki - podobnie jak Sonety krymskie - „można czytać jak poetycki traktat epistemologiczny, ukazujący »tryumf oka« i bezsilność poznania racjonalnego”Tamże.[9].
Widać tu Mickiewiczowską wręcz skłonność do ujmowania rzeczywistości jako płynnej, niegotowej substancji („tężejące formy”), formy odczuwanej wszystkimi zmysłami oraz dynamicznie teatralizowanej, zjawiającej się „»czującemu narratorowi - wędrownikowi«”I.
Opacki, Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie, [w:] tegoż, Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji, Katowice 1999, s. 95.[10]. Obrazy i znaczenia są w pewnym stopniu widzialne i dotykalne, z pewnością nieobce kulturowemu uniwersum, a jednak dalekie od liryki będącej mimetyczną rejestracją.
Znowu „ścierane” niczym „Jabłonie / na tle nieba” (***Później chłód i, OC 62). Wiersz okazuje się zatem przestrzenią „stawania się” natury, ustanawiania jej w czach mówiącego na wzór dzieła sztuki.
Nieustanne poczucie zagrożenia potęgują motywy podkreślające napięcie pomiędzy projekcją stanów wewnętrznych a zewnętrznością pejzażu. Nie jest więc przypadkiem, że również i wiatr przybiera barwę „Brudniejąc[ej] / Czerwie[ni]” (***Później chłód i, OC 62).
Staje się ona jednocześnie chyba zachodzącym słońcem, zmieniającym się w brudne od mroku jabłka na tle nieba, które w poezji Koehlera z lat 90. powracają niczym echo katastroficznej frazy „Płonąca czerwień drzew, jak / nastroszone stosy świętych Inkwizycji” (Jesień, OC 7).
W mocno nasyconej biblijną symboliką twórczości Koehlera także i sama brudniejąca, a więc zbrukana, grzeszna, pohańbiona czerwień jabłoni „na tle nieba”, które „Mrok / jak gumka / powoli [...] ściera”, nie jest pozbawiona wyraźnego kontekstu.
W przytoczonym obrazie pobrzmiewa historia upadku pierwszych ludzi w ogrodzie Eden.
To wreszcie „liryka przeżycia religijnego”, nie zaś „poezja religijnych przekonańM. Głowiński, J. Sławiński, Poezja wobec metafizyki, [wstęp do:] Poezja polska okresu między[11]wojennego, cz. 1, Wrocław 1987, s. XLIII-XL.[11], twórczość ciągle poszukująca, przekraczająca zastane sposoby mówienia, aby odnaleźć głos właściwy sobie tylko znanemu doświadczeniu, które, oparte na biblijnych znakach, nieuchronnie zyskuje wymiary uniwersalne.
Stąd też częstokroć wierszowa syntagma dzięki działaniu arbitralnej pauzy uwypukla migotliwość świata przedstawionego. Tylko tak oddana wielobarwność wskazuje na Stwórcę.
Staje się przestrzenią duchowych ćwiczeń, skłania do lektury wielokrotnej, kontemplacyjnej, czy nawet modlitewnej, w myśl zasady: „Znaleźć Prawdę. Głównie jednak Pomóc. Innej mowy nie używać”K. Koehler, Odpowiedź na ankietę „Świadectwa”, „Teksty Drugie” 1996, nr 5 (41), s. 118.[12].
Bo nawet znany symbol poddany przerzutniowej „próbie ognia” uwieloznacznia się, otwiera przed nami nieoczywiste dotąd aspekty. Jednocześnie ewokuje wielki świat dany w metonimicznym przybliżeniu.
W uprzednio cytowanym utworze z tomu Nieudana pielgrzymka przerzutnie, pauzy międzywersowe i biel edytorska - wszystko to razem sekunduje wieloznacznej składni, tworząc zapis poezji ciemnej, najdosłowniej od „tężejąc[ej] formy”, ale i od wciąż opisywanego mroku.
Analizując w wierszach Koehlera ślady poetyki lozańskiej, Arkadiusz Bagłajewski wskazywał, że z Mickiewiczem łączy go „szczególna wrażliwość czy też uważność na słowo”, bowiem to „z pojedynczych”, „wydestylowanych z poetyzmów słów budowany jest porządek, który odsłania to, co ważne.
Wynika stąd ogólna zasada konstrukcyjna opierająca się na klasycystycznej z ducha geometryzacji słowa i składni, prowadzącej do alegorycznego postrzegania zjawisk, lecz symbolicznego widzenia świataTamże, s. 72. Bagłajewski powołuje się tutaj na rozpoznania Dariusza Seweryna uzupełniającego wcześniejsze koncepty Zgorzelskiego.
Łączy więc autora Partyzanta prawdy z Mickiewiczem „gest wyobraźni kreślącej linie poziomo i pionowo” Tamże. W efekcie powstaje krajobraz „abstrakcyjny, zgeometryzowany, zbudowany kilkoma kreskami - lecz także bardzo konkretny, masywny, czerpiący swą jednostkowość z niepowtarzalności podmiotowego przeżycia, z samej tożsamości podmiotu”Tamże.
Świat przedstawiony staje się wtenczas dziełem sztuki, oczywiście Boską Księgą, ale owa Księga daje się obserwującemu składać wciąż na nowo, z przedwiecznych fragmentów komponować malarskie, ukształtowane zgodnie z artystyczną wolą podmiotu uniwersum.
Dopiero wówczas może w pełni wybrzmieć Boża harmonia: „Jak / Flet, Boży ład / Jest martwy, Gdy grajek / Przestaje go grać” (Pochwała scholastyki, OC 12). Widać tutaj romantyczną koncepcję poety jako architekta natury, ale też jej tłumacza, który spoglądając na krajobraz, ujawnia dotąd nieznane - a może tylko z dawna zapomniane - treści: „Pomiędzy pręty przed-ustawnej / klatki wbudować trwogę, / Radość, moc istnienia” (tamże, OC 12).
Marian Stala na łamach „Tygodnika Literackiego” słusznie zauważał, że w idiomie poety „zrezygnowany spokój (spokojna rezygnacja) zmienia dotknięcie losu w doświadczenie estetyczne: doświadczenie piękna i przez piękno…”, a taka „estetyzacja istnienia chroni przed »zwycięstwem nocy«, bo pozwala spojrzeć na własne życie tak, jak się patrzy na zamknięte, autonomiczne dzieło sztuki” (podkr.
Za tą praktyką Koehlera kryje się modernistyczne przekonanie, że „pełne człowieczeństwo można osiągnąć tylko poprzez pełną estetyzację”W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. M. Łukasiewicz, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 535.[19].
W tomie Nieudana pielgrzymka jako przykład odnajdujemy tekst wizualny, w którym dalekie echo Mickiewiczowskiej ballady Upiór nakłada się na charakterystyczny dla mistycznych wizji obraz walki światła i ciemności:
Czy bohater to Chrystus z wolna wracający do życia w poranek Zmartwychwstania? A może powstający z grobu grzechu pielgrzym?
Majestat średniowiecznej świątyni oszałamia, zwłaszcza gdy wstępuje się doń wprost z zabłoconego pola bitwy, słaniając się na nogach, może nawet w przedśmiertnych drgawkach agonii. Niemniej tajemniczy On, stając w progu kościoła, występuje w roli Everymana, jakiegoś nie tak dalekiego krewnego protagonistów dawnych misteriów.
Jeśli bowiem Katedra była modelem świata - a była! - to ów pielgrzym przedstawia się jako model człowieka, co uwypukla jeszcze rym oddalony „dotyk - gotyk”.
Ja-dotyk, ilekroć kieruję się ku Bogu, staję się jego Świątynią albo przynajmniej mogę się nią stać w przyszłości. Zauważmy jeszcze, że ramy toku graficznego, po trosze „klepsydrycznego”, przeistaczają się w wizualną metaforę człowieka jako przedwiecznej rzeźby wykutej na podobieństwo Boże, o czym świadczy umieszczenie jej na granicy przestrzeni sakralnej.
Kreacja bohatera jako dzieła sztuki skłania do przypuszczeń, że owa rzeźba mogłaby być przykładem barokizowania stylu gotyckiego poprzez wprowadzenie do jego wnętrza postaci zatrzymanej w dynamicznym, tanecznym ruchu, niczym w Ekstazie świętej Teresy Giovanniego Lorenza Berniniego, w której „światło stało się kamieniem, a kamień […] nabrał giętkości wosku”M.W.
tags: #elegia #odwrocona #przyklady
